Шоссы в контексте моды
Итальянские шоссы конца XV – начала XVI в. в живописи, продолжение

Мастер Истории Гризельды

Понимание того, что молодой человек с золотыми волосами – не только излюбленный образ Витторе Карпаччо, но также идеал мужской красоты его времени, приходит, когда видишь юношу на произведениях других авторов. В частности, он изображен на трех картинах цикла «История Гризельды», иллюстрирующих десятый рассказ «Декамерона» Джованни Боккаччо. Картины написаны на деревянных панелях размером приблизительно 63×154 см. Предполагается, что панели были частью кассоне, заказанного богатым сиенским семейством Спанокки к свадьбе, или украшали стены одной из спален в их особняке.

Автор цикла – неизвестный художник, именуемый Мастером Истории Гризельды. Ему принадлежит еще несколько работ. Даты жизни мастера неизвестны. Установлено только, что он был активен в период с 1490 по 1500 г. Столь краткий период активности объясняется либо внезапной смертью художника, либо тем, что известны произведения лишь одной из фаз его творчества[1]. В картинах триптиха «История Гризельды» исследователи видят руку мастера, связанного с умбрийской школой живописи, поэтому некоторое время их считали работами или Пинтуриккио, или Луки Синьорелли. Специалисты Национальной галереи Лондона, где хранятся картины цикла «История Гризельды», характеризуют художника как живописца, испытывавшего влияние Синьорелли и Пинтуриккио, и на этом основании высказывают предположение, что он, возможно, работал в Сиене[2].

Живопись Мастера Истории Гризельды далеко не столь реалистична, как у Витторе Карпаччо. Она стилизована под готические образцы. Фигуры героев сильно вытянуты и представлены в манерных танцевальных позах, часто имеющих S-образный силуэт, который весьма характерен для картин многих художников этого периода. Златокудрые юноши в обтягивающих шоссах разных, но чаще красных, цветов лишены какой-либо индивидуальности. Они похожи друг на друга и, очевидно, являются неким символом богатого молодого человека, одетого по последней моде.

Фото 1. История Гризельды. Часть III: Воссоединение. Автор: Мастер Истории Гризельды. Время создания: около 1490 г. Национальная галерея, Лондон, Англия[3]

Последняя, третья, часть триптиха – «Воссоединение» была написана ранее других – в 1490 г., и на ней мы видим всего двух юношей – в красных и зеленых шоссах, – ягодицы которых не закрыты жиппоном. Они, по всей вероятности, относятся к менее знатным семьям вассальных дворян и прислуживают гостям.

Фото 2. История Гризельды. Часть II: Изгнание. Автор: Мастер Истории Гризельды. Время создания: около 1494 г. Материалы: масло, темпера, дерево. Размеры: 61,6×154,3 см. Национальная галерея, Лондон[4]

На второй части триптиха – картине «Изгнание» (фото 2), которая была написана в 1494 г., подобным образом одеты четверо молодых людей, которых к слугам никак отнести нельзя.

Фото 3 Истории Гризельды, часть I: Брак. Автор: Мастер Истории Гризельды. Время создания: 1494 г. Национальная галерея, Лондон[5]

А на картине «Брак» (часть I), которая была создана в этом же году, такой костюм носят почти все мужчины (фото 3). Исключение составляют самые знатные из них, у которых фигура ниже пояса прикрыта. В их число входит и главный герой – маркиз Салуццо. Его фигура задрапирована большой накидкой.

Фото 4. Сцена встречи

Маркиз изображен: на сцене слева сидящим на лошади, когда он встречает простую бедную девушку Гризельду (фото 4), на сцене справа, посвященной переодеванию Гризельды в богатый наряд к свадьбе, и на сцене свадьбы в центре композиции (фото 5).

Фото 5. Сцена свадьбы

Однако нужно иметь в виду, что на картине «Брак» изображены мужчины, одетые для охоты, на которой, по всей видимости, костюм, не включавший в себя длинную плечевую одежду, считался уместным как для свиты, так и для сеньора.

Крепления шосс Мастер Истории Гризельды, как и Витторе Карпаччо, практически не показывает. Они изображены только у двух персонажей. Их красные шоссы привязаны к жиппону множеством длинных шнурков, свисающих у персонажа сзади (фото 6) и спереди (фото 7). По моим подсчетам их должно быть 11 штук.

Фото 6. Фрагмент картины «История Гризельды, часть II: Изгнание». Фото 7. Фрагмент картины «История Гризельды, часть III: Воссоединение»

Пинтуриккио

Большой объем информации по истории шосс содержится в работах итальянского живописца умбрийской школы Бернардино ди Бетто ди Бьяджо (Bernardino di Betto di Biagio), прозванного Пинтуриккио (Pinturicchio, 1454 – 1513). И примечательно, что юноша в красных шоссах появляется впервые именно на картинах, связанных с его именем.

Цикл «Чудеса Святого Бернардино»

К самым ранним произведениям Пинтуриккио относятся картины, которые входят в цикл «Чудеса Святого Бернардино», состоящий из восьми небольших деревянных панелей, расписанных темперой. Они были заказы францисканцами для часовни Святого Бернардино в Перудже известному художнику Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи (Pietro di Cristoforo Vannucci, 1446 – 1524), прозванному Перуджино. Он привлек к работе еще, по крайней мере, четырех художников, среди которых были 19-летний Пинтуриккио и Пьерматео д’Амелиа (Piermatteo d’Amelia). Имена других авторов не установлены, как не установлено со 100%-ной достоверностью, кисти какого именно художника принадлежит та или иная панель. Поскольку общий стиль соответствует манере Перуджино, то авторство картины обычно определяется как «Перуджино и «Мастерская 1473 г.»». Но все же три картины с большой долей уверенности приписываются конкретно Пинтуриккио и одна – Перуджино[6]. Ныне панели хранятся в Национальной галерее Умбрии в Перудже.

Фото 1. «Святой Бернардино заживляет язвы дочери Джованни Петрацио-да-Риети». Автор: Пьетро Перуджино. Материалы: темпера, дерево. Размеры: 75×57 см[7]

Единственная из картин, авторство которой безоговорочно отдается Перуджино, – это «Святой Бернардино заживляет язвы дочери Джованни Петрацио-да-Риети» (фото 1 и 2). В центре сидящей на полу изображена девочка, одетая в красное. Она сложила руки в молитвенном жесте и, кажется, благодарит за чудо святого, стоящего на коленях перед ней между двумя другими монахами. За спиной девочки находятся ее небогатые родственники, которые также преклонили колени и благодарят святого, и два прохожих в дорогих одеяниях, жестами выказывающих удивление. При этом все мужчины носят одежду, которая скрывает их ноги до колен или до щиколоток.

Фото 2. Фрагмент картины «Святой Бернардино заживляет язвы дочери Джованни Петрацио-да-Риети»[8]

Среди персонажей картины обращает на себя внимание светловолосый юноша с длинной тонкой тростью, стоящий на переднем плане справа лицом к зрителю (фото 2). Безучастный к происходящему, юноша смотрит в сторону, и кажется, что мысленно он находится в другом месте. Его поза, изящная и легкая, показанная анфас, – особенность, которая станет типичной для искусства Перуджино[9]. Юноша одет в черно-красный костюм, демонстрирующий ноги. Однако шоссы на нем не красные, а черные и сверху закрыты короткой сборчатой туникой без боковых швов. Она стянута на талии пояском, благодаря чему образуется пышная юбочка, длины которой хватает лишь только для того, чтобы прикрыть ягодицы и паховую зону. Этот образ, как мне кажется, являлся компромиссным между образами юноши с практически голым задом и юноши в длиннополых одеждах. Он, видимо, был весьма популярен среди молодежи, поскольку часто появляется на живописных изображениях. Таков излюбленный образ Перуджино. Следовательно, авторство образа юноши в красных шоссах, демонстрирующего красоту своих ягодиц, принадлежит не ему.

Фото 3. Фрагмент картины «Святой Бернардино является ночью к Джованни Антонио Торнаро, раненному в засаде, и исцеляет его». Авторы: Пьетро Перуджино и «Мастерская 1473 г.»[10]

Обратимся теперь к панели «Святой Бернардино является ночью к Джованни Антонио Торнаро, раненному в засаде, и исцеляет его» (фото 3). На ней мы видим юношу в красных обтягивающих шоссах и коротком (до талии) жиппоне, стоящего к нам спиной вполоборота в S-образной позе, – образ, который столь характерен для Мастера Истории Гризельды. Авторство панели «Святой Бернардино является ночью к Джованни Антонио Торнаро» обозначают как «Пьетро Перуджино и «Мастерская 1473 г.»». Это дает основание предположить, что среди художников, имена которых остались неизвестными, вполне мог быть и Мастер Истории Гризельды.

Фото 4. Фрагмент картины «Святой Бернардино лечит Джованни Антонио да Парма, раненого лопатой». Авторы: Пьетро Перуджино и «Мастерская 1473 г.»[11]

Этот же юноша изображен и на картине «Святой Бернардино лечит Джованни Антонио да Парма, раненого лопатой» (фото 4), также отнесенной к Пьетро Перуджино и «Мастерской 1473 г.». Здесь юноша стоит, полностью повернувшись спиной к зрителю. Но его фигура не столь изящна, а поза гораздо менее изыскана, как и у других персонажей этой картины, в сравнении с позами персонажей панели «Святой Бернардино является ночью к Джованни Антонио Торнаро». Да и уровень мастерства ее автора (авторов) не столь высок. И он уже совсем не идет ни в какое сравнение с мастерством автора картины «Святой Бернардино освобождает узника» (фото 5), которым считается Пинтуриккио. На ней мы также видим двух персонажей, демонстрирующих достоинства своей фигуры со спины, и один из них одет в красные шоссы и стоит в центре переднего плана.

Фото 5. Фрагмент картины «Святой Бернардино освобождает узника». Автор: Пинтуриккио[12]

Рука Пинтуриккио на трех панелях цикла «Чудеса Святого Бернардино» была признана в элементах живописных ландшафтов и костюмах, характерных для его последующих работ. Фигуры изображены элегантными и имеющими сложные и «острые» (spigolosi), по выражению специалистов, драпировки в одежде по моде Умбрии, типичные для молодого Перуджино, которому Пинтуриккио здесь подражает[13].

Фото 6. Святой Бернардино исцеляет слепого. Автор: Пинтуриккио[14]

На картинах «Святой Бернардино исцеляет слепого» (фото 6) и «Святой Бернардино возвращает к жизни умершего» (фото 7 и 8), авторство которых также приписывается Пинтуриккио, тоже есть персонажи в красных шоссах. Однако они написаны по образу юноши, более характерному для Перуджино: их позы не столь вызывающие, а тело до нижней точки паха прикрыто туникой.

Фото 7. «Святой Бернардино возвращает к жизни умершего»[15]

На картине «Святой Бернардино возвращает к жизни умершего» появляется еще один вариант ношения шосс, который будет использоваться художниками при изображении знатных господ, – с драпировкой проблемных зон плащом или широкой накидкой (фото 8). Речь идет об одежде юноши, который находится справа. Он носит темно-серый костюм, состоящий из шосс и жиппона с поясом. Подол жиппона, видимо, закрывает паховую зону лишь частично. Поэтому юноша занавешивает ее полой красного плаща, которую придерживает рукой.

Фото 8. Фрагмент картины «Святой Бернардино возвращает к жизни умершего»[16]

Изображение на живописных панелях юноши, который демонстрирует красоты своей фигуры ниже пояса, обтянутые шоссами ярко-красного, привлекающего внимание цвета, да еще и на переднем плане картин не может не вызывать удивления. Тем более что картины были написаны для храма и находились в нем, т.е. были одобрены церковью. Трудно понять, почему церковь позволила такое. Остается только предположить, что она допускала «оголение» данной части фигуры в повседневной одежде для определенной категории людей и не сочла предосудительным перенесение манеры одеваться гражданских молодых людей и воинов на картины, поскольку эта манера была привычной.

Фото 9. Легенда о Святых Джусто и Клементе из Вольтерры, или Чудо хлеба Святых Джусто и Клементе. Панель алтаря церкви монастыря Сан-Джусто-алле-Мура. Автор: Доменико Гирландайо (Domenico Ghirlandaio,1449 – 1494), итальянский художник флорентийской школы. Время создания: 1479 г. Материалы: дерево, темпера. Размеры: 14×39,4 см. Национальная галерея, Лондон, Англия[17]

К примеру, молодых людей, одетых в обтягивающие шоссы и короткий жиппон, мы видим также на панели «Чудо хлеба Святых Джусто и Клементе» (фото 9) флорентийского художника Доменико Гирландайо, который был всего на три года старше Перуджино. Она была написана им в 30 лет – в 1479 г. и являлась частью алтаря церкви монастыря Сан-Джусто-алле-Мура. Здесь юноши, одетые в принципе аналогично молодым людям на панелях цикла «Чудеса Святого Бернардино», тоже показаны в элегантных, но при этом скромных позах, и ни их поведение, ни костюм не выглядят непристойно, вызывающе, а напротив – очень буднично. Кстати сказать, это, пожалуй, единственное произведение Доменико Гирландайо, где он изобразил мужчин в шоссах, не прикрытых ниже талии. В основном его герои на церковных фресках носят одежды длиной до пят.

Но как можно было одобрить для интерьера церкви пусть и небольшие «дощечки» с чудесами Святого Бернардино, где акцент делается на красных ягодицах юношей, изображенных на переднем плане, тогда как сам святой находится на втором?

В целом картины цикла «Чудеса Святого Бернардино» дают нам следующую информацию. В 1473 г. в Италии, а именно в Умбрии, было в большой моде носить красные шоссы, обтягивающие ягодицы и причинное место, ничем их не прикрывая, а напротив, публично демонстрируя. И эту моду общество полагало допустимой для молодежи и солдат. Однако считалось предпочтительным закрывать проблемные зоны коротенькой туникой, а для знати – задрапировывать ее плащом или большой накидкой.

Шоссы в основном были цельными, достигали талии и крепились завязками к короткому жиппону. Однако некоторые солдаты продолжали носить и круглые шоссы. Солдат в таких шоссах изображен на картине «Святой Бернардино освобождает узника» (см. фото 5).

Манера одевать персонажей в красные обтягивающие шоссы и ставить их на передний план картины задом или боком к публике характерна в основном для «Мастерской 1473 г.», а также для Витторе Карпаччо и Мастера Истории Гризельды, работы которых датируются более поздним периодом. Поэтому логично было бы предположить, что именно цикл «Чудеса Святого Бернардино» стал для этих художников образцом для подражания. У других авторов, хотя и наблюдаются схожие тенденции, но они не столь очевидны. Их персонажи в обтягивающих шоссах тоже нередко стоят к зрителю спиной или вполоборота, но они одеты не так броско и позы их нельзя назвать вызывающими.

Фото 10. Фрагмент картины «Христос, несущий крест, и обморок Девы Марии», находившейся в церкви Сан-Доменико, Кремона, Италия. Автор: Боккаччо Бокаччино (Boccaccio Boccaccino, 1460 – 1525). Время создания: около 1501 г. Материалы: масло, дерево. Размеры: 136,6×134,6 см. Национальная Галерея, Лондон[18]

Примером может служить автопортрет Боккаччо Бокаччино, который он поместил на первом плане картины «Христос, несущий крест, и обморок Девы Марии» (фото 10 и 11), датируемой 1501 г. Здесь он одет франтом в стиле юношей Пьетро Перуджино, а вместо длинной трости в его руках – похожий на нее длинный и узкий меч. Подобное сходство образов не удивительно, поскольку Боккаччо Бокаччино также имел отношение к умбрийской школе и работал некоторое время вместе с Перуджино. Однако Бокаччино на своей картине стоит к публике вполоборота, в простой, а не танцевальной позе. Правда, его богато украшенные красно-белые шоссы, дополненные ремешком на правом бедре, лишь чисто символически прикрыты сверху коротенькой туникой. Но по колориту дорогой и элегантный костюм юноши не выбивается из общей не слишком яркой и уравновешенной цветовой гаммы. Ни позой, ни цветом образ этого персонажа не перетягивает на себя внимание от происходящих событий.

Фото 11. Узор на шоссах и декорированный металлический ремешок (ободок) подвязки крупным планом